Язык произведения – это хаос, который управляется:

a) символами,

b) теми структурами, которые обеспечивают эмоциональную нестабильность (см. «I.7. Нестабильность»).

Все, что лежит за пределами этих двух управляющих механизмов, равно как их внутренняя реализация – это совершеннейшая произвольность, регулируемая только грамматикой языка.

Здесь слово хаос означает не бессмысленность речи и не ее небрежность. Нет, оно включает в себя все, что было выражено в статьях колонки до сих пор, и даже больше. Поясним.

Ассоциативное пространство, которым оперирует человек, неоднородно. В нем существуют сгустки и разряженные области. Степень концентрации ассоциаций в этом пространстве есть эквивалент важности сведений для человека. Наибольшая концентрация существует вокруг символизированных объектов (аттракторов), где превалируют входящие ассоциации. Как указывалось, символы практически статичны.

Вспомним теперь, что языковое воздействие осуществляется через смещение/изменение фокуса восприятия. Если, как и в прошлый раз, мы исключаем из рассмотрения изменение фокуса через случайную подмену объекта, то задача текста – обеспечивать последовательность ассоциативных переходов от одной области концентрации ассоциаций к другой.

В отличие от аттракторов, ассоциативные переходы способны порождать неустойчивости. Регулятором ассоциативных связей выступают эмоции (которые мы моделируем с помощью СД). Как показано в «I.5. Механика художественного воздействия», неустойчивость фокуса всегда сопровождается повышенным эмоциональным фоном, что также приводит к концентрированию ассоциаций вокруг объектов, которые эту неустойчивость создают. При этом превалируют ассоциации исходящие.

Нестабильности формируются не за счет свойств объектов, участвующих в ассоциативном переходе, а за счет структурного отношения этих объектов. Любой объект может быть включен в подобную структуру, а значит – можно повысить концентрацию ассоциаций любой области ассоциативного пространства. Это обстоятельство – первый показатель произвольности организации текста.

Но другое обстоятельство даже важнее. Теоретически, существует бесконечное множество «маршрутов» движения фокуса между любыми двумя ассоциативными сгустками, как статичными, так и динамическими. Это означает, что связать между собою важные для человека сведения можно как угодно. На практике многие из этих «маршрутов» маловероятны (например, содержащие петли и циклы), однако и после их исключения число возможных вариантов очень велико. Чтоб сократить его еще больше, можно выдвинуть принцип оптимальности переходов, основанный на соотношении 1) «кратчайшего расстояния» между сгустками и 2) сводных оценок «маршрутов» по шкалам СД. Это отсечет «скучные» пути, но все равно оставит много «интересных». Выбор любого из них зависит от такого большого числа переменных, что его можно считать практически случайным.

Казалось бы, такому утверждению противоречат широко известные высказывания писателей о «муках творчества» и «муках слова», при которых авторы с большим усилием подбирают именно ту форму выражения, которая «единственная» соответствует предчувствуемому «содержанию». Но кажущееся противоречие опровергается самим указанием на то, что нечто предчувствуется, т.е. выбор формы регулируется эмоциональным состоянием, о чем мы говорили многократно. Эмоция же зависит от множества случайных факторов, что возвращает нас к утверждению о случайности – суть, хаотичности – языкового выражения. Значит, утверждение о «единственности» формы справедливо лишь в том смысле, что форма идеально соответствует изменчивой эмоции.

Итак, произвольность выбора и произвольность формирования областей с наибольшей концентрацией ассоциаций, а также высочайшая вариативность путей переходов между областями позволяют рассматривать текст как хаос с вкраплениями организующих структур.

Тогда нам предстоит ответить на вопросы:

1) в чем состоит хаотичность?

2) как реализуется организующая функция структур?

Для ответа на первый обратимся снова к поведению фокуса в ассоциативном поле.

Для ответа на второй – к материалу предыдущей статьи, а конкретно – к трем уровням: синтагмы, фразы, межфразового единства.

Оба ответа вместе позволят понять, какую задачу писатель решает каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз.

Начиная с «I.2. Определение терминов» речь велась о том, что фокус способен смещаться в двух «направлениях»:

1) по иерархии объектов – «вглубь»,

2) по ассоциативному полю – «в стороны».

Можно утверждать, что частота такого «сжатия» и «расширения» фокуса и есть мера хаотичности текста.

Я выдвигаю гипотезу, что, подобно тому, как частота использования служебных элементов языка (предлогов, союзов, частиц) является авторской константой, такой же авторской константой является и частота «сжатий»-«расширений» фокуса восприятия, создаваемая текстом каждого автора.

В отсутствии структурного каркаса эти колебания ничем не ограничены – и тогда мы получаем поток сознания – хаос полный.

Структуры, формирующие нестабильность, накладывают на такие флуктуации свои ограничения. Ограничения состоят в том, что структура ближайшего вышележащего уровня не позволяет фокусу сместиться так, чтоб он разрушил ее саму. До тех пор, пока вышележащей структуре ничто не угрожает, фокус восприятия может смещаться сколь угодно хаотично.

Например, если синтагма реализует пространственную нестабильность, то составляющие ее словоформы могут быть любыми, при условии, что они:

a) совместно формируют эту нестабильность,

b) не производят случайную подмену объекта.

Если включающая эту синтагму фраза формирует временную нестабильность, то синтагмы внутри фразы также произвольны при соблюдении вышеназванного двуединого условия. И так – на каждом следующем выше уровне.

Здесь можно заподозрить круг в логике: как структура может налагать ограничения, если в ходе написания текста она не существует и рождается совместно с текстом? Это суждение не верно. В каждый момент времени писатель находится в определенном эмоциональном состоянии, которое пытается выразить в словах. Это состояние и есть прообраз текстовой структуры. Все, что такую эмоцию не разрушает, годится для текста.

Вышесказанное позволяет наконец нам сделать вывод, какую же задачу каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз решает писатель. Вывод окажется парадоксальным.

Задача писателя в каждый момент – не в том, чтобы как можно чаще и активней смещать фокус через точку нестабильности, а ровно противоположная: как можно сильней укреплять состояние вещей, исчерпывая переходы в рамках ассоциативного поля, строго очерчивая его, но при этом делать переходы хаотичными, например, то погружаясь «вглубь» объектов, то отвлекаясь на большие, затем объединяя все и снова уходя в детали, вниз по иерархии. Совершаясь в ограниченном ассоциативном сгустке (кластере), такое поведение фокуса наиболее естественно приводит к расшатыванию кластера и далее – к реализации той схемы, что описана в концовке «I.5. Механика художественного воздействия».

На уровнях от синтагмы до межфразового единства в пределах абзаца хорошие тексты имеют такое строение. Приглядитесь отвлеченно, подавив привычку читать «смысл». Следуйте только за формой, за трансформацией объектов и переключением между ними – и убедитесь сами, насколько хаотичен текст, насколько много в нем «пустот». Только наше бессознательное восстанавливает связи, коих фактически нет. Текст, точно так же, как привычное трехмерное пространство, по большей части состоит из пустоты и хаоса. И только наше восприятие организует пустоту и хаос в смыслы.

«Атом значения» – слово. Однако «атомом» вербального воздействия является отнюдь не слово. Как показано в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия», атомарное воздействие оказывается через смещение фокуса восприятия.

В статье «I.2. Основные понятия» определено два типа смещения фокуса:

1. ассоциативный переход,

2. случайная подмена объекта.

Художественность обеспечивает только первый из них. Второй во многих случаях является синонимом таких понятий, как «рояль в кустах» или «бог из машины»: нечто, о чем прежде не было известно, что никак себя не проявляло, но возникает вдруг – и вмиг преобразует ассоциативное пространство в обход неустойчивой стадии. Не станем уделять внимания случайным подменам – хотя порой они играют положительную роль – и сосредоточимся на ассоциативных переходах.

В статье «I.6. Фокус» был показан еще один тип поведения фокуса, основанный на ассоциативном переходе, – формирование объектов; но не было ни слова о причинах и принципах такого поведения.

Из «I.5. Механика художественного воздействия» известно, что на введение нового объекта фокус восприятия может отвечать либо возвратом на предыдущий, привычный, либо переключением на новый. То и другое зависит от таких параметров, как объектный вес, ассоциативный вес, оценка по СД, но в конечном счете обуславливается стремлением уменьшить ассоциативное рассеивание, т.е. энтропию реакций.

Текст – это поток, поток стимулов, и в этом смысле он постоянно принуждает читателя к рассеиванию ассоциаций. (Следует отметить, что рассеиваются только исходящие ассоциации – см. «I.4. Символы. Символизация объекта». Вообще, в момент, когда фокус находится на объекте, входящих ассоциаций для него просто не существует.)

Ввиду строгой линейности текста у фокуса восприятия мало возможней вернуться к прошлым стимулам (определите по себе, как часто вы обычно перечитываете последние прочтенные слова). А значит, так, как описано в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия», фокус восприятия ведет себя только в случае абсолютной новизны стимулов.

Но в реальных условиях вводимый через текст объект, как правило, уже известен человеку из жизненного опыта, т.е. имеет обширное ассоциативное поле, ненулевые значения собственного веса, ассоциативных весов и оценок по СД.

Следовательно, в реальных условиях восприятия текста нет жесткой альтернативы: «фокус либо на предшествующем объекте, либо на текущем». Подобное смещение чаще всего оказывалось бы как раз неоптимальным – разветвленные ассоциации объектов приводили бы к высокой энтропии переходов. Гораздо «дешевле» для фокуса – не смещаться на предъявляемый в данный момент объект, а формировать новый из текущего и предыдущего. Как показано в «I.6. Фокус», это отсекает все ассоциации, которые не соответствуют специфике формируемого объекта – и уменьшает энтропию.

Работа организма по формированию и модификации объектов в фокусе совсем не специфична для художественного восприятия. Она совершается непрерывно, когда человек бодрствует.

Художественность, как неоднократно отмечалось прежде, появляется тогда, когда формирование/модификация объекта на каком-то уровне или этапе нестабильны. Всего есть три возможности создать такую нестабильность:

1. во времени,

2. в пространстве,

3. совместно и в пространстве, и во времени.

Здесь время и пространство относятся к фокусу восприятия:

1. время – изменение фокуса в процессе чтения,
2. пространство – структурное соотношение регулирующих нейронных механизмов фокуса и очагов возбуждения (объектов), имеющих разную локализацию и/или конфигурацию в головном мозге.

Рассмотрим каждую из трех возможностей.

Нестабильность во времени представлена в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия». Самым заметным проявлением такого вида нестабильности является показанная там же классическая трехактная структура. Менее масштабными примерами могут служить изменения какого-то отдельного объекта по ходу текста, например изменения «характера» персонажа.

Нестабильность в пространстве возникает:

1. когда регулирующие структуры фокуса восприятия управляют одновременно двумя или более объектами с несовместимыми ассоциативными полями и/или противоположными оценками по СД.

Примеры: «горячий лед», «колосс на глиняных ногах».

2. в ситуациях, при которых объект вводится частично: намеками, недоговорками, косвенным упоминанием или своими последствиями. В этом случае регулирующие структуры вынуждены реагировать на раздражитель, но сам раздражитель имеет столь большую величину ассоциативного рассеивания (из-за своей неконкретности), что не может ни быть включен в обработку наряду с другими, ни перетянуть фокус на себя.

Пространственно-временная нестабильность в чистом виде реализуется следующим образом: сперва в фокус восприятия вводится объект, имеющий, как правило, высокие по модулю оценки по СД (например, убийство). Затем объект замещается в фокусе другими, имеющими только непрямые или слабо выраженные ассоциации с первым. Так получается, что фокус фактически сместился на иные очаги возбуждения, но сильный раздражитель, принадлежащий по времени предшествующим состояниям фокуса, продолжает «притягивать» его.

Таковы все возможные варианты. Друг с другом они могут комбинироваться как угодно.

Для писателя задача-максимум – каждым элементом текста обуславливать такое изменение фокуса, которое проходит через точку нестабильности. На практике она, конечно же, неразрешима. Даже пространственно-временная нестабильность не существует в каждый миг – возникающие в ходе чтения локальные возбуждения то и дело подавляют фоновый раздражитель.

В общем же причина невозможности решить задачу в том, что каждый из трех вариантов требует определенных затрат текстовых ресурсов, и ресурсы не всегда доступны. Они определяются в терминах грамматических категорий:

1. лексема (слово во всех своих грамматических формах)*,

* Строго говоря, речь должна вестись о словоформе, поскольку ассоциативные поля, веса и оценки по СД могут зависеть, например, от грамматической категории числа: ср. «Интернет» и сленговое «интернеты». Однако такие случаи – скорее исключение, потому можно использовать универсальное понятие лексемы.

2. синтагма (словосочетание),

3. фраза,

4. межфразовое единство. Варьирует от двух до сколь угодно большого числа фраз.

Для каждого вида нестабильности существует минимальный уровень, ниже которого условия для ее возникновения просто не могут быть созданы. Уровни таковы:

1. для пространственной нестабильности – уровень синтагмы,

2. для временной – уровень фразы,

3. для пространственно-временной – межфразового единства.

Эта градация создана на основе эмпирических наблюдений. Пока я не готов сказать, что обуславливает ее, но в русском языке она выдержана довольно строго.

Итак, минимально-возможная нестабильность – пространственная, создаваемая даже парой слов. Однако на практике текст, в котором каждое новое слово изменяет смысл предыдущего, казался бы, по меньшей мере, выспренним, высокопарным, а по большей – неестественным.

Следовательно, существует иная задача, которую писатель должен решать каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз. Но о ней – в следующий раз.

Ведем условные обозначения:

ai – объект A в своем состоянии i*

* В норме здесь и далее буквы i, j и др. являются нижними индексами. В данной статье, ввиду ограничений форматирования на сайте, буквенные индексы печатаются в строку прямым жирным шрифтом.

bj – объект B в своем состоянии j

w(ai) – объектный вес состояния i объекта A

w(bj) – объектный вес состояния j объекта B

w(ai, bj) – вес ассоциации от состояния i объекта A к состоянию j объекта B

D(ai) – сводная оценка состояния i объекта A по дифференциалу семантическому**

** О методах расчета сводной оценки по семантическому дифференциалу будет сказано в одной из следующих статей.

De(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «оценка» (evaluation) семантического дифференциала

Dp(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «сила» (potency) семантического дифференциала

Da(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «активность» (activity) семантического дифференциала

Для удобства представим то же в графическом виде (рис.1):

Рассмотрим этот простейший случай.

Итак, дано n независимых предъявлений объект ai – т.н. итераций; т.е. объект ai попадает в фокус восприятия n раз:

w(ai) = n/n = 1

Пусть в k случаях из n (k<=n) происходит ассоциативный переход ai –> bj:

w(ai, bj) = w(bj) = k/n

Фокус восприятия имеет две степени свободы:

1. находиться на ai. Ее вероятность равна n/n = 1;

2. находиться на bj. Ее вероятность равна k/n = w(ai, bj).

Определим устойчивость фокуса восприятия для каждой из двух степеней свободы, а точнее – введем величину рассеивания ассоциации. В качестве величины рассеивания будем использовать энтропию H:

1. H = log 1 = 0

2. H = log w(ai, bj)

Здесь и далее логарифм берется по основанию 2.

Второе равенство есть формула вычисления энтропии для индивидуального случая. (Обратите внимание, что энтропия равна именно весу ассоциативной связи, а не объектному весу состояния bj. То, что в данном примере они численно равны, – только частный случай. Для степени свободы 1 соотношение n/n тоже можно трактовать как ассоциативный переход с «нулевого» объекта O на ai.)

Если, например, при 10 предъявлениях объекта ai ассоциативный переход на bj имел место 5 раз, то энтропия степени свободы «находиться на bj» равна H = log 5/10 = log 1/2 = -1 бит. Знак минус показывает, что для bj ассоциация является входящей, т.е. рассеивание отрицательное и его можно интерпретировать как концентрацию.

Полная энтропия (рассеивание ассоциации) в нашем примере, вычисляется следующим образом:

H = – (w(O, ai) log w(O, ai) + w(ai, bj)log w(ai, bj))

При тех же n = 10 и k = 5 полная энтропия ассоциаций H = 0,5 бита.

Обобщим формулу полной энтропии. Пусть объект ai ассоциативно связан с множеством объектов (рис.2):

Полная энтропия ассоциативного поля с множеством объектов и связей равна взятой с обратным знаком сумме произведений ассоциативных весов на логарифмы этих весов:

где w1 = w(ai, bj), w2 = w(ai, ck), ..., wn = w(ai, zm).

Ассоциации не возникают «на пустом месте». Любая ассоциация требует предварительного обучения и зависит от четырех переменных:

1. от числа сохраненных в памяти попаданий объекта A в фокус восприятия;

2. от числа сохраненных в памяти попаданий в фокус объекта A в паре с объектом B;

3. от разности величин семантического дифференциала: D(A) – D(B), или, говоря иначе, от эмоционального отношения к каждому из объектов ассоциативной пары;

4. от запасов энергии организма, или, более конкретно, от способности организма переживать тот уровень эмоций, который требуется для удержания в фокусе того или иного объекта в данный момент.

Последние два пункта связаны и требуют пояснений.

Ассоциативный переход не бесплатен, он потребляет ресурсы организма. Физиологически, эти затраты представляют собой активацию определенных нервных соединений и прохождение по ним электрического сигнала.

Поскольку переход, помимо смещения фокуса на объект, требует и смену эмоционального (энергетического) состояния, то становится ясным, что возникающая ассоциация далеко не всегда заканчивается ассоциативным переходом. Каков же механизм смещения фокуса, или, сказать точнее, каков принцип, управляющий ассоциативным переходом?

Постулируем, что это принцип минимизации энтропии.

Теперь мы можем наконец построить модель художественного воздействия.

Имеется система, которой предъявляются объекты ai или bj, по одному за итерацию. Состояние памяти системы представлено в виде матрицы (рис.3).

Суммы по столбцам матрицы отображают количество предъявлений каждого из объектов; на основании сумм можно вычислить объектные веса – w(ai) и w(bj). Суммы по строкам – сколько раз системе удавалось сохранить фокус на предъявляемом объекте – fa, fb. Будем трактовать перенос фокуса как совершившийся ассоциативный переход; тогда из строк матрицы вычислимы w(O, ai) и w(ai, bj).

Фокус может быть нормальным и аномальным. Нормальным считается такой, который смещается на объект, предъявляемый на данной итерации. Аномальным – такой, который смещается на другой объект. Соответственно, нормальную реакцию системы представляют ячейки n00 и n11, аномальную – n10, n01.

Пусть суммарное число событий, сохраняемых в памяти системы (в матрице), равно 10. Каждая итерация увеличивает сумму в одном из столбцов на 1. Если предел памяти достигнут, то на столько же уменьшается сумма в другом столбце. Вообще, по достижении пределов памяти значения в ячейках уменьшаются пропорционально их величинам.

Рассмотрим на этой модели динамику ассоциативного перехода.

Пусть в «нулевой» период времени системе 10 раз подряд был предъявлен объект ai (таблица 1). Этому состоянию соответствует некоторый «энергетический уровень» – значение семантического дифференциала D(ai), при D(bj) = 0. Таким образом, мы имеем сформированный устойчивый фокус, который закреплен значением семантического дифференциала. Общая энтропия системы равна нулю.

На данный момент объект ai обладает всеми признаками символа – см. «I.4. Символы. Символизация объектов». Как говорилось, у символа входящие ассоциации превалируют над исходящими, и в этом смысле символы являются «точками притяжения».

Пусть теперь системе начинает предъявляться только объект bj.

На первой итерации (таблица 2) энтропия системы повышается с нуля до 0,47 бита. Значение w(ai, bj) всего 0,1, D(bj) тоже мало, и они не способны обеспечить переход фокуса на bj – фокус возвращается на ai.

В последующие несколько итераций (таблицы 3-7) растут все показатели: H, w(ai, bj), D(bj). Из-за «притяжения», производимого D(ai), фокус в большинстве случаев возвращается в аномальную зону n10, однако из-за повышения D(bj) фокус с некоторой частотой начинает переходить на bj. Это еще больше усиливает энтропию, но поток стимулов продолжается, и система не в состоянии противостоять ему.

В какой-то момент «притяжение» объекта bj становится достаточно велико, чтобы сделать ситуацию нестабильной – в этот момент энтропия достигает максимума. Нестабильность означает, что возможное появление на следующей итерации объекта ai может развернуть процесс вспять и заставить энтропию понизиться. Но поскольку стимул не меняется, происходит срыв регуляции (таблица 8), и с этого момента при предъявлении bj фокус всегда переходит на него, что обеспечивает постепенное уменьшение энтропии до нуля (таблица 10) и установление нового состояния с «притяжением» в объекте bj. Этому же состоянию соответствует новое устойчивое значение D(bj).

В модели перед вами только что прошли: экспозиция, завязка, кульминация, развязка...

Если вы обратитесь к их традиционным определениям, то увидите все те же стадии: фиксацию некоторого событийного status quo, возникновение проблем у персонажей, усиление проблем до критического значения – и преодоление трудностей, быстрое и эффективное...

В чем же преимущество абстрактной модели перед литературной традицией? Зачем менять взгляд на вещи, да еще так усложняя?

«Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель», – пишет о себе Стивен Кинг в книге «О писательстве» (On Writing, на русском вышла под названием «Как писать книги»). Многие-многие авторы подписываются под этими словами, что возвращает меня к утверждению, что для писателя в процессе творчества не существует ни завязки, ни развязки, ни других литературных терминов. Такие люди не планируют сюжет, развитие персонажей, фабулу – и позволяют книгам «расти». Модель позволяет понять, как происходит этот рост.

Позвольте, но как же авторы, кто составляют план? Да, таких тоже немало. Думаю, примерно половина. Они могут сгруппировать пункты плана в разделы «Завязка», «Развязка» и прочее. Проблема в том, что, как только дело доходит до сочинения текста, план становится делом десятым, и объяснение этому тоже есть в модели.

Она не всеохватна, нет, но по сравнению с традиционным взглядом на сюжет, на персонажей, фабулу и прочее она является огромным упрощением, а отнюдь не усложнением. Научившись видеть в книгах проявления представленной закономерности, вы как писатель сможете отбросить многие литературоведческие нагромождения. Чтобы утверждение не казалось голословным, давайте кратко расшифруем, что несет в себе модель рассеивания ассоциаций, и помогут нам в этом оба типа авторов: пишущие «органически» и «рационалистически».

«Сначала возникает ситуация. Потом персонажи – всегда вначале плоские и не прописанные», – начинает Стивен Кинг.

«Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему», – так он заканчивает мысль.

Переведем эту авторскую рационализацию процесса собственного творчества в привычные нам термины. Есть ассоциативное поле с произвольно заданными объектами, произвольными весами и значениями семантического дифференциала (т.е. с неопределенным эмоциональным отношением автора). При начальной относительно свободной последовательности ассоциативных переходов в какой-то момент выделяется кластер ассоциаций, который обладает большими весами объектов и связей и большей эмоциональной привлекательностью объектов, чем остальное ассоциативное пространство. Как следствие, варианты ассоциативных переходов (степени свободы) становятся более ограниченными. Так возникает первичное устойчивое состояние. Этот момент соответствует итерации 1 модели: символизация ai – экспозиция. При дальнейшем следовании по ассоциативным переходам, вызывающим у автора выраженное эмоциональное отношение, на общем относительно однородном ассоциативном кластере возникают первые признаки неоднородности, но еще не настолько сильные, чтобы вызвать разрушение кластера: итерации 2-4 – появление bj – завязка. Дальнейшее движение, подчиняющееся тому же принципу наибольшей эмоциональной привлекательности, усиливает рассогласование параметров целостного кластера и его отдельной (рабочей) области. Этот процесс продолжается до тех пор, покуда не исчерпываются степени свободы внутри рабочей области, при этом эмоциональные переживания автора достигают пика, а вся система ассоциативных связей становится очень нестабильна: итерации 7-8 – кульминация. В этом случае не остается ничего иного, как задействовать объекты и взаимосвязи основного ассоциативного кластера. Поскольку теперь рабочая область обладает абсолютным приоритетом над всем ассоциативным полем, ее столкновение с базовым кластером ведет к уничтожению исходного состояния всего ассоциативного поля. Это и есть развязка – итерации 9 и последующие. В результате мы имеем новый устойчивый порядок вещей.

Отличие авторов, планирующих тексты, заключается лишь в том, что они пытаются подменить эмоциональное отношение рациональным. Сложность в том, что на этапе сочинения текста без эмоциональной оценки альтернатив не обойтись. Это-то и демонстрирует модель, включая в себя семантический дифференциал как обязательный компонент. В конце концов, именно зашифрованные в тексте эмоции автора играют решающую роль в реакции читателя.